L'Entretien Jet d'Encre Le 16 avril 2021

L'Entretien Jet d'Encre #26,
Avec Paroma Ghose

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Avec Paroma Ghose

© Paroma Ghose

Si le rap est un miroir de la société française, que nous montre-t-il ? Paroma Ghose a posé un regard historique sur cette question en étudiant les textes de 493 rappeuses et rappeurs produits entre 1981 et 2012. La chercheuse souligne la permanence du thème de l’exclusion sociale à travers le temps, reflétant en cela l’absence de réponse politique aux revendications que ces artistes formulent depuis plusieurs décennies. Entretien.

[Les citations et vidéos insérées dans le corps du texte de l’entretien ont été choisies par Paroma Ghose pour illustrer son propos.]


 

 

En tant que chercheuse et plus particulièrement historienne, pourquoi avez-vous embrassé le rap comme objet d’étude ?

Paroma Ghose : Pour plusieurs raisons. Le rap, je l’écoute depuis mes 11 ans et il a toujours eu un intérêt intellectuel pour moi. Même quand j’étais très jeune, je passais des heures à analyser les textes pour mieux comprendre les jeux de mots. Il s’agissait de percevoir la société à travers les problèmes décrits, la perspective et le ton du narrateur. À travers le rap, j’ai bien compris que la musique et la société sont liées, et ce, de manière complexe. Parfois, le rap et la société sont en dialogue, mais la plupart du temps ils sont en guerre. La chanson « Menace de mort » de Youssoupha par exemple restitue ce sentiment en peu de mots et d’images.

 

 

Avec ma recherche, je cherche à déstabiliser l’image négative que le rap a recueillie en raison de ses paroles souvent violentes, graveleuses et parfois insensées. C’est un art humain, avec tout ce que cela implique, et je souhaite lui donner un contexte afin que les gens puissent voir au-delà des stéréotypes et l’apprécier pour ce qu’il est vraiment.

 

« Hip and hop is more than music / Hip is the knowledge, hop is the movement / Hip and hop is intelligent movement / Or relevant movement »
– KRS-One & Marley Marl, Hip Hop Lives (I Come Back) (2007)

 

Surtout, j’ai embrassé cet objet d’étude parce que j’adore le rap, et l’opportunité de pouvoir mobiliser cette musique en tant qu’archives de mon doctorat me semblait unique et une occasion trop belle pour être manquée.

 

Peut-on dire que le rap est un terrain relativement peu défriché en histoire ?

PG : Le rap se trouve actuellement à son apogée tant sur le plan artistique qu’en termes de popularité. Il demeure donc essentiellement appréhendé à travers le prisme du présent. Très rares sont les historiens à avoir traité le sujet. Bien que d’autres chercheurs aient écrit des histoires du rap – pensons notamment à l’œuvre exceptionnelle de Karim Hammou portant sur le contexte français (2015) –, ils ont eu tendance à se situer dans le présent, le monde contemporain et le passé immédiat. Je voulais faire quelque chose de différent. Je voulais mettre en relation le temps plus long, le passé plus profond et ce que nous voyons dans le présent. Je voulais lire les sources contemporaines comme le produit de la collision entre le passé et le présent.

 

« Je passe mon temps, à lutter contre toi, t’es pas content ? / J’m’en tape mon grand, parce que j’ai pas ton temps ! / Tu as peur de la vérité, tout empire, pire, ton empire n’a plus ton identité »
– Fabe, Lettre au président (1997)

 

« Ce passé colonial, c’est le vôtre / c’est vous qui avez choisi de lier votre histoire à la nôtre »
– Kery James, Lettre à la République (2012)

 

De plus, il existe une profonde fracture linguistique entre les mondes universitaires francophone et anglophone. Ces littératures académiques ne se rencontrent pas. Alors que le rap et le hip-hop américains sont bien connus en France en raison de leur rôle séminal dans l’histoire du rap et de l’abondante littérature sur le sujet, la littérature académique sur le rap français est très peu connue dans le monde anglophone, notamment parce que la plupart des publications sont en français et restent, en grande partie, inaccessibles aux universitaires anglophones. Je me suis trouvée dans une position privilégiée pour réunir les deux courants dans un cadre analytique.

 

Votre thèse de doctorat s’intitule « Silence… on est en France » – Une histoire rapologique de l’« Autre » en France, 1981-2012. En quoi la rap est-il la voix de l’Autre ? Ou, pour le dire autrement, comment le rap raconte-t-il la France et la production de marges marquées du sceau de la différence ?

PG : Ma thèse porte sur les mots des rappeurs et les thèmes traités dans leurs chansons. Les rappeurs en France n’utilisent pas littéralement le terme « l’Autre » pour s’identifier, mais décrivent leurs expériences de marginalisation de la société. Ils ont été des centaines d’artistes à le faire à travers le temps. Pareil sentiment d’ostracisme est généré par l’écart entre, d’un côté, la volonté des rappeurs (et des communautés qu’ils représentent) d’appartenir à la société, à la République et, de l’autre côté, une société qui en retour ne fait pas preuve de loyauté à leur égard et un État qui n’assume pas ses obligations. Les rappeurs, comme ils l’expriment dans leurs textes, ne correspondent pas à « la norme » de la société française. Cette exclusion, ils la décrivent souvent en termes d’ethnicité, de « race » ou d’origines socio-économiques et c’est bien l’interaction entre ces trois variables qui produit « l’Autre » au sens où ma thèse l’entend.

 

« On rêve d’être français pas seulement arabe de France / Notre migration a commencé vers les années 40 / Fallait des mains vaillantes pour reconstruire la France / Arabes et noirs en première ligne à la seconde guerre / Aujourd’hui ça vote en masse FN et personne se souvient d’hier […] Et les mois passent, manutentionnaires dans l’industrie automobile / Ils taffent comme des chiens et vivent dans des bidonvilles / Ils apprennent à parler et écrire français comme ils peuvent / La France s’en foutait c’était juste de la main-d’œuvre / J’admire votre force votre courage votre tendresse / Un beat un mic et je viens chanter votre tristesse »
– Bakar, Mémoire d’immigrés (2007)

 

De quelle manière s’exprime cet « Autre » dans le rap, et comment décrit-il la France et son histoire ? Il le fait en soulignant les lacunes dans le système éducatif, les dérives du discours politique et l’accès problématique aux droits humains et sociaux qui sont, en théorie, promis à tous les résidents, habitants et citoyens de la France par la République. Ce récit de la réalité des marges prend des formes variables selon les chansons. Les textes peuvent s’articuler autour d’un incident particulier ou alors d’une série d’expériences de discrimination ; ils peuvent être plus ou moins métaphoriques, polémiques, accusateurs.

 

 

 

La démarche essentielle de votre recherche doctorale est celle de se confronter au texte pour en percer le sens. Vous avez ainsi disséqué l’œuvre de pas moins de 493 rappeuses et rappeurs durant la période allant de 1981 à 2012. Que nous révèle l’analyse de ce corpus monumental ?

PG : Je relèverais quatre découvertes majeures. Tout d’abord, le rap en France a connu une grande évolution musicale, mais une stagnation thématique significative entre 1981 et 2012. J’ai choisi le mot « stagnation » non pas pour désigner l’absence d’innovations musicales, mais parce qu’il décrit bien une forme de statisme thématique, c’est-à-dire la récurrence à travers le temps de thèmes tels que la marginalisation des rappeurs et des communautés qu’ils représentent dans la société française, avec un accent particulier placé sur la mise en œuvre inégalitaire des lois de la République et l’accès entravé aux droits.

 

« Mais entre l’époque et maintenant / Rien n’a changé / Rien n’a changé / Ça sonne toujours / La même mélodie / Les mêmes thèmes / Les mêmes problèmes »
– Demi-Portion, 1990 (2020)

 

Deuxièmement, les rappeurs français font très souvent référence à l’histoire et à l’expérience françaises, ce qui ancre explicitement leur art dans la géographie qu’ils habitent. De plus, les doléances adressées à la société et à l’État français témoignent davantage d’une volonté d’accéder à un système déjà existant (comme dans la chanson Nés sous la même étoile d’IAM) que de celle de faire la révolution et tout renverser, comme on a eu tendance à le supposer jusqu’à présent.

Troisièmement, le caractère engagé des chansons de rap français est plus une réponse à la dure réalité sociale qu’un exercice de style inhérent à cette forme musicale.

Enfin, quatrièmement, la popularité exponentielle du rap et son volume toujours croissant ne se sont pas traduits par des évolutions politiques conformes aux messages portés. En d’autres termes, et pour reprendre la célèbre question de Gayatri Spivak, « Le subalterne peut-il parler ? », j’ai découvert dans ma thèse que oui, il le peut, et il le fera ; mais il n’est pas vraiment écouté.

 

 

Sur le plan des chiffres, plus de 80% des rappeurs de ma base de données étaient politisés à un moment donné de leur carrière et portaient des revendications de changement de la société, avec toujours en toile de fond les idéaux proclamés de la Constitution française : liberté, égalité, fraternité. Environ trois quarts des rappeurs de ma base de données provenaient des anciennes colonies françaises, et près de quatre cinquièmes d’entre eux étaient issus des anciennes colonies en général (tous empires coloniaux confondus), ce qui constitue une corrélation migratoire et musicale importante. Ce fait social occupe une place majeure dans les textes des rappeurs ; il est à la fois identifié comme la source de la dualité de leur existence en France métropolitaine et la raison de la discrimination qu’ils vivent. Ceci s’applique également aux rappeurs qui sont originaires des départements et des territoires d’outre-mer (DOM-TOM).

 

« Africain […] Ils nous ont divisés pour mieux nous dominer / Ils nous ont séparés de nos frères les Antillais »
– Sexion d’Assaut, Africain (2012)

 

Le rap est né aux États-Unis où il a été, comme en France, la musique des populations les plus déshéritées. Dans quelle mesure la comparaison entre le rap français et son grand frère américain peut nous renseigner sur une éventuelle singularité des mécanismes d’exclusion en France ?

PG : C’est une très bonne question, et une question très importante. L’idée de l’appartenance est la clé. Aux États-Unis, le contexte historique de la plupart des rappeurs est l’histoire de l’esclavage transatlantique, mais cela ne remet pas en cause le fait qu’ils sont américains – l’enjeu est plutôt leur droit à une existence égale en tant que citoyens. En France cependant, étant donné son histoire coloniale, la domination des affaires législatives et politiques qu’elle a exercée bien au-delà de sa propre géographie, et le récent retrait dans son propre espace territorial, c’est la notion même d’appartenance à la nation qui est remise en cause. Dans un contexte comme dans l’autre, les rappeurs et les communautés qu’ils représentent sont discriminés, mais aux États-Unis, on ne leur dira pas de « rentrer chez eux » alors que c’est souvent le cas en France.

 

 

 

 

Longtemps marginalisé, le rap est aujourd’hui le genre musical le plus populaire dans l’Hexagone. Les dix artistes les plus écoutés en France sur Spotify durant la décennie 2010-2019 sont des rappeurs. Pourtant, expliquez-vous, si le rap est beaucoup écouté, les messages qu’il porte sont quant à eux largement ignorés par les élites. Pouvez-vous approfondir cette question ?

PG : J’irais encore plus loin : est-ce que ce sont seulement les « élites » qui ignorent les messages qui se trouvent dans les paroles des chansons de rap français ? Dans quelle mesure prenons-nous nous-mêmes en compte le message lorsque nous écoutons du rap ? Au pire, nous laissons juste le rythme et la cadence nous émouvoir. Au mieux, nous écoutons les paroles, nous les répétons, nous les comprenons et nous nous reconnaissons dedans. Mais cela va-t-il ou devrait-il aller plus loin ?

Je pense qu’une question connexe concerne ce que les rappeurs attendent de leur public. La consommation de leur musique est-elle suffisante de leur point de vue ? Ou veulent-ils pousser les jeunes vers quelque chose de plus ? Se contentent-ils de fournir une plateforme pour exprimer les maux de la société ? Ou sont-ils les leaders qui vont eux-mêmes essayer de changer les choses ? Peuvent-ils le faire ? Ou sont-ils des ignorés de la politique, à jamais condamnés à rester dans la sphère d’influence culturelle ?

 

« Pourquoi tu m’écoutes ? T’es en grande colère, non ? / Oui ! Pourquoi tu obéis ? T’es en grande colère, non ? / Oui ! T’as le mal de c’pays ? T’es en grande colère, non ? / Oui ! On est en grande colère, non ? Oui ! On est en grande colère, non ? »
– Disiz La Peste, Grande colère (2016)

 

Je n’ai pas les réponses à toutes ces questions. Cependant, mes recherches montrent qu’il y a des raisons de croire que les rappeurs en France veulent s’engager activement et être entendus. L’impact qu’ils espèrent avoir dépasse donc la sphère strictement culturelle. Cependant, malgré la permanence au fil du temps des revendications politiques dans les textes de rap, force est de constater que celles-ci n’ont pas donné lieu à des changements tangibles dans la société française.

On peut par ailleurs noter que l’on a généralement tendance à attendre beaucoup plus du rap que des autres genres musicaux car le rap a souvent été politisé, particulièrement en France. Bien que le rap soit en général plus engagé, il peut aussi être considéré comme un produit culturel et artistique, où la politique, si elle est présente, s’insère dans une démarche poétique, et pas toujours l’inverse.

 

Dans le cadre de votre recherche doctorale, vous avez couvert la période 1981-2012. Pouvez-vous expliquer le sens de ce découpage ? Et qu’en est-il après cette période ? Comment vos thèses voyagent-elles au-delà ?

PG : C’est en 1981 que le premier « couplet rappé » apparaît dans une chanson en France – Chacun fait c’qui lui plaît de Chagrin d’Amour. Il s’agissait d’un morceau de chanson française et avec ce « couplet rappé », c’est le potentiel commercial du rap en tant que genre musical en France qui a pu alors être entrevu.

2012 a marqué la fin de la présidence de Sarkozy, ce qui m’a semblé constituer une rupture dans la nature du discours politique, et un moment approprié pour délimiter mon travail puisque, d’une certaine manière, je voulais qu’il reste « historique ». J’avais également le sentiment, au vu du nombre d’albums de rap produits chaque année, que 2012 représentait la fin d’une deuxième vague de production prolifique de rap. Depuis, le nombre de rappeurs et d’albums produits a donné lieu à une troisième vague, beaucoup plus importante, et c’est quelque chose que je n’aurais pas pu examiner avec le temps dont je disposais pour ma thèse, mais que j’espère pouvoir continuer à explorer à l’avenir dans le cadre de mon travail postdoctoral.

 

« Mais Sarko ne fait qu’aggraver les choses dans les banlieues / Malmenés, mal payés, respect pour les parents / Qui ont construit la France et cela depuis longtemps (respect) / Vous voyez, j’adore les ouvriers / Quand j’étais petit, j’ai pas assez serré la main du poubellier / Sans PDG, pas d’employés / Mais putain, le pouvoir ne veut pas dire pas respecter »
– Alibi Montana, Hymne au travail (2007)

 

La période 1981-2012 est celle de mes archives, c’est-à-dire les chansons de rap étudiées. Toutefois, ma thèse n’est pas circonscrite à cette période historique, dans la mesure où elle s’étend au-delà de cette période, dans un passé plus lointain (allant jusqu’au début de la ou des Révolutions françaises dès 1789) et dans le futur (dans ma conclusion, je considère les chansons qui sont sorties jusqu’en 2020 pour montrer comment certains des thèmes majeurs de la période couverte par mon travail d’archive étaient encore très mobilisés par la suite).

 

Les personnes animées par une sensibilité intersectionnelle se trouvent parfois empruntées à l’heure d’appréhender le rap. Force est en effet de constater l’abondance des paroles sexistes, homophobes et transphobes et le peu de visibilité des rappeuses, avec des exceptions notables qui viennent confirmer la règle. D’un autre côté, ceci est fréquemment instrumentalisé pour dénigrer cet art et stigmatiser les artistes qui le pratiquent, souvent issus de l’immigration et des classes populaires. Comment parvenez-vous à sortir de cette impasse ?

PG : En tant que femme, le grand regret que j’ai avec cette thèse est de ne pas avoir pu étudier davantage la place des femmes dans le rap. Faute de temps, malheureusement. Ma thèse s’intéresse aux thèmes des chansons de rap, avec la question politique au centre. J’ai dû garder ce cap afin de donner de la profondeur et des nuances à mes recherches. Je ne voulais pas entrer dans une évaluation compliquée de la place des femmes dans le rap alors que cette question méritait à elle seule une ou plusieurs thèses et devenait déjà à cette époque un sujet d’étude de plus en plus populaire auprès de nombreux autres universitaires accomplis (Emmanuelle Carinos, Karim Hammou, Marie Sonnette, Séverin Guillard, Emily Shuman, etc.). Ce qui est clair, c’est que la proportion de rappeuses par rapport aux rappeurs en France est négligeable.

Cet état de fait nous donne en soi un élément de réponse et devrait nous amener à nous interroger sur la société en général qui rend possible cette sous-représentation des femmes dans les couches supérieures du rap – ce qui, soit dit en passant, n’est pas si éloigné de la représentation féminine dans les couches supérieures de la plupart des autres disciplines, culturelles ou non. Dans mes futurs travaux, j’espère que j’aurai la possibilité de combler cette lacune et d’examiner de plus près la place des femmes dans le rap français et leur discours.

 

 

 

De plus, comme je l’ai évoqué plus haut, nous jugeons le rap à l’aune de standards que nous n’appliquons à aucune autre musique. Il ne s’agit pas de défendre ses paroles irrespectueuses, mais de se demander pourquoi nous ne passons pas similairement au crible d’autres genres musicaux qui versent eux aussi dans l’irrespect et la vulgarité. La musique ne reflète-t-elle pas dans une large mesure les sociétés dans lesquelles nous vivons – tant au niveau de sa production que de sa popularité et de sa réception ?

Partout dans le monde, le rap a mauvaise réputation en raison de ses paroles explicites, souvent licencieuses et obscènes, imprégnées de misogynie, d’homophobie et d’avarice. Dans le même temps, le rap est fréquemment associé à la rébellion, la révolution sociale et la dissidence politique face à l’injustice. Or il convient de privilégier ici la nuance. Je pense que le rap est simplement un art humain et, à ce titre, il mérite d’être condamné pour tout ce qu’il fait de mal, autant que d’être célébré pour ce qu’il dit de vrai ou de juste. Le problème se pose si nous mettons le rap sur un piédestal et que nous nous attendons à ce qu’il soit toujours du bon côté de l’histoire. On peut aimer quelque chose, tout en appréciant ses erreurs et en les dénonçant. C’est en fait la seule façon d’aborder une source de manière critique.

Les rappeurs acquièrent du pouvoir et de l’autorité grâce à leurs paroles et à leur popularité, souvent dans leur jeunesse, et épousent des idées qui peuvent ne pas être pleinement formées, ou être simplement momentanées. La façon dont nous devrions les interpréter ressemble beaucoup à la façon dont nous interprétons la poésie. Il est important de donner aux paroles et aux déclarations des rappeurs le poids qu’elles méritent, ni plus ni moins. Humains, les rappeurs, tout comme les politiciens et les historiens, sont sujets à l’erreur. Leurs paroles ne doivent par conséquent pas être considérées comme des vérités ou des certitudes absolues, mais comme des vérités et des certitudes très humaines, représentatives des contextes et des personnalités qui les ont produites, et des processus par lesquels elles ont trouvé leur chemin jusqu’aux oreilles des jeunes et du grand public.

 

« Passe-moi le mic que je représente / Passe-moi le mic que je représente / Tous ces quartiers de France / Toutes ces sentences / Tous ceux qui subissent l’intolérance / L’inégalité des chances »
– Soprano, Passe-moi le mic (2007)

 

Pour une présentation en anglais de la recherche doctorale de Paroma Ghose, écoutez ce podcast de l’IHEID :

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